Start   Foto  │  Kritike  │  Link

 

Kritike

Autor

Bibliografija


Websajt-stori
2001

 

Kritike

 

Драгана Белеслијин

Одломци из монографије "Стеријине пародије"
 

Фусноте – померање погледа;
Како је Винко Лозић постао "нобл";
Овлашћени повлашћени читалац.



Поглавља у: Драгана Белеслијин:
Стеријине пародије.
Службени гласник, Београд, 2009.

  

ФУСНОТЕ – ПОМЕРАЊЕ ПОГЛЕДА

Разлика између линка и фусноте/белешке налази се у техници извођења скока. По линковима хипертекста скачемо помоћу кликова мишем, док традиционалне фусноте проналазимо померањем погледа, а белешке листањем страница.

П. Милошевић, Websajt- stori

 

Ако прихватимо тезу да „основна конвенција која управља романом и која – а fortiori – управља оним романима који се подухватају да је наруше – јесте наше очекивање да ће роман створити свет,[1] онда фусноте као део текстуалне структуре романа постају елементи од веома великог значаја за приповедача који настоји да оспори ове конвенције. Тамо где постоји илузија да је реч о затвореној целини, жанровски јасно дефинисаној, и о прећутном споразуму између писца и читалаца да се „прича прича сама од себе“, фусноте као паратекстуални сегменти који процес читања усложњавају и, донекле, употпуњују, указују на то да се мора дефинисати њихов састављач, онај који намерно скреће поглед са романескног на подручје изван њега, на поље без којег се процеси обезбеђивања читљивости можда не могу остварити у пуној мери.

Фусноте нису део уметничког текста. Као документационе подлоге, фусноте су део научних радова којима обезбеђују вишу научну веродостојност, пружају „гаранцију истинитости“.[2] Оне могу бити документарне, експликативне и допунске. „Документарне фусноте служе за навођење библиографских података докумената из којих су идеје и цитати преузети“,[3] експликативне за „додатно објашњење одређеног дела текста“,[4] а допунске или упутне фусноте „служе да се у њима прикажу додатне информације и да упуте читаоца на други извор података у коме је детаљније писано о теми основног текста“.[5]

Ш. Римон-Кенан фусноте директно повезује са „самосвешћу“ текста:

„Сама употреба фусноте у књижевном тексту необична је и аутоматски скреће пажњу на присуство приповедача који размишља о сопственом приповедању. Штавише, фуснота противречи информацијама из текста, доводећи тако у питање кредибилитет текста или поузданост приповедача. Или чинећи и једно и друго. У сваком случају, она потцртава статус текста као нечега што је смишљено, захтевајући размишљање о фикционалности и текстуалности типичним за самосвесне приповести.“[6]

У Роману… приповедач често наводи прототекст који пародира, или са којим ступа у неку другу врсту интертекстуалне релације. По правилу, приповедач Романа... наводи само један извор, иако их најчешће има много, и, у највећем броју случајева, ради се о поступку контаминације мотива. Своје изворе Стерија понекад интегрише у саму структуру текста, наводећи у фусноти тачне податке извора. У овом случају говоримо о тзв. „правим цитатним сигналима“.[7] Такав је следећи пример: „Проча чуда што аљине праве наћи ћете код нашег Рабенера.“[8]

Фуснота под бројем 1 гласи: „Рабенерова сатира Kleider machen Leute.“ У фусноти број 3 још прецизније наводи изворе:

 „Он овај предел нимало не познаваше и надаше се, да ће му као Енеју, каква Циганка доћи да у длан гледи и да му пут покаже, која ће му потом мати бити; но ова га надежда засад изневери...[9]

Фуснота гласи: „Види Блумауера Енеиду на стр. 24, у Бечу 1784. издану.“ Наведена документарна фуснота садржи све што би један прави цитат морао да садржи: наслов дела, име писца, место и годину издања и страну из које се узима навод. Непотпуни, али такође прави цитати су и фусноте под бројевима 6, 7, 8, 11, 13, где аутор наводи изворе из којих је позајмљивао мотиве и поступке. Нешто су другачије фусноте 9 и 10, у којима, пошто је претходно навео извор (Овидијеву десету Хероиду), сада цитира латински оригинал. Фусноте 2 и 5 су експликативне:

Фуснота под бројем 2 происходи из апострофирања Диогена у основном тексту:

„Познато је да је Диоген, као и Платон, Республику писао, коју је Виланд по свом начину издао.“[10]

Фуснота под бројем 5 објашњење је појма Фаме: она у дословном преводу значи: слух, глас.[11]

Иако наведени цитатни сигнали „упућују на знаност“,[12] они су репрезентанти интертекстуално-пародијског поступка који се у њима очитава, а који је у вези са поступком контаминације мотива у Стерије: пародизација се огледа у упућивању читалаца на литерарни предложак, на цитатне изворе (праве или псеудо), што је једна од особина постмодерног литерарног израза.

Пошто смо размотрили улогу фуснота у огољавању приповедачког поступка, остаје нам да размотримо фусноту под бројем 12 која је у вези са оним екстрадијегетским амплификацијама, на основу којих закључујемо да је аутор историјска личност, и да на основу ванкњижевних елемената пласираних у књижевном делу жели да нам саопшти нешто о себи или истакне неке своје ставове.

У дијалогу са читатељкама поводом моде на Месецу и понашања Месечних жена, којим се истовремено разобличавају мода и карактер истих тих „читатељки“, једна од њих поставља списатељу питање:

Молим г. Списатељ, је ли жена обвезана једног мужа имати, или – та ви ме разумете.“

„О, што се тога тиче, госпоже, ту је уређено да жена може толико мужева имати колико јој је воља, тим више јер тамо није обичај кувати.“[13]

Фуснота гласи:

„Који ову шалу и млоге друге онако узме као што је списатељ Невиног стида узео, том управо казати могу да му је глава на пет ћошкова и да не зна шта је то поезија.“[14]

Пре него што размотримо полемику са Константином Поповићем – Камерашем, који је аутор Невиног стида, погледајмо онај толико оспоравани завршетак Покондирене тикве, објављене 1837. године:

„Митар: У Паризу свака госпођа има по два мужа.

Фема јако: Ох, Сасвим тихо. Ох! С једном терцом више. Ох!… Либри прудер, води ме у Париз, води ме у Париз. Видиш како ноблес живи? Ах, по два мужа, разумеш? По два мужа, ах, ах, а кукавне просте?

Митар: Е, оне имају по три.

Фема: (дуго га гледа): По три... Мужа?

Митар: Питај сваког који је год био у Француској, па ће ти сваки исто казати.“[15]

Фемину одлуку да не буде више „ноблес“, драмски писац Стерија мотивише изненадним сазнањем да „просте“ имају више мужева него госпође. Мотив из Покондирене тикве Стерија „убацује“ у други део Романа... за који се зна да је написан после Покондирене тикве и после полемике са Камерашем. Други пут употребљен, мотив нема више комичну, него пародијску функцију, јер пародира управо Невини стид и његову осуду неморала у литератури.

Новосадски благајник Константин Поповић – Камераш био је аматерски организатор, „посрбљивач“ немачких (највише Коцебуових) комада и позоришни редитељ. Према мишљењу Милана Токина, „поред ових несумњивих дилетантско-позоришних заслуга стоји његово више него сумњиво дилетантско-списатељско пућење“.[16]

У својој комедији Невини стид или Федор и Марија... К. Поповић – Камераш „мучки је напао Стерију окомивши се на његове комедије Покондирену тикву и Кир-Јању“.[17]

Јунаци ове драме коментаришу наведене Стеријине комедије. Основна замерка је тобожња злонамерна поруга на рачун Грка, које Камераш већ у Кнезу од Херцеговине, комедији која претходи Невином стиду, жели да „брани“ од Стерије. Одбрана се у Невином стиду огледа у изјавама да су Грци први народ, а да и међу другим народима има непоштених људи. Друга замерка јесте атак на морал, односно, његово „одсуство“ у Покондиреној тикви. Фема, која намешта кревет за себе и за госте, иако „живи по нобл по первим журналма“,[18] противно правилима етике и доброг владања, није пропала. Софија, која у почетку усваја и одобрава Фемино понашање („Зашто ја, као една Терговачка – богата удовица, неби могла тако исто живити?“[19]) пример је како литература, из које је, по мишљењу Камерашевих ликова, изузета казна за лоше понашање, може штетно утицати на младеж.[20] Врлина није јасно издвојена у Стеријиним комедијама, а неморал није наишао на адекватну казну, сматра Камераш, а говоре његови јунаци. Манир да протагонисти његових драма реплицирају историјским личностима и ликовима из књижевних текстова иних аутора, износећи при том његово сопствено мишљење, Камераш обилато користи да осуди Стерију:

„Федор: Срамота је и чути, а камоли читати нама овде под зашчишчанијем закона – нама велим, Христијаном. – Три мужа да има! То кад е хтео списати, а он пре Санскритски да је научио, пак онда књигу списату у Тибет да је послао. Тамо само, како сам из Землеописанија Шицовог докучити могао, да жене више от едног мужа имају.“[21]

Стерија је на ове оптужбе одговорио текстом Нешто о критики, у којем је правилно оценио да онај ко се бави књижевном критиком треба да буде „објективан, добронамерани високо књижевно образован“.[22] Он је, сматра Д. Живковић, „учинио једну велику методолошку грешку што је ту критику изједначио са књижевном критиком уопште…“ Но, без обзира на читаву полемику, која се касније развила, наш аутор је Камераша „прозвао“ у фусноти из Романа… којом скреће пажњу на погрешност утилитарног доживљавања литературе. То Стерију, чини се, више погађа него покушај личног обрачуна. Стога питање о браковима Месечних жена, поред сатиричке функције, којом се приповедач руга двоструком моралу својих читатељки, има и другу, управо супротну улогу: увођењем мотива истоветног као у Покондирениој тикви и интертекстуалним релацијама са овом комедијом отвара се простор за алузију на Камераша и његову критику, која се, опет, тиче утилитарне функције литературе и којом се управо једна таква концепција литературе и осуђује. Упутна фуснота делује као потпуно ванлитерарни елеменат, као цитат из стварног живота, који својим присуством омета наративни ток, али и дијалошку форму аргументативног плана. Роман... се потпуно огољава и у фусноти, која, да би се разумела, захтева читаву једну предисторију са подсећањем на Покондирену тикву, Невини стид и полемичке текстове Стерије и Павла Арс. Поповића, те тако проблематизује онтолошки статус не наративног, него и аргументативног плана Романа… У текстуру Романа… интертекстуалним посредовањем Невиног стида увучено је оно „Стварно“,[23] које не жели да својим присуством обезбеди читљивост текста на плану утемељења у стварности, већ да цитира сам идеолошки контекст из којег потиче. На тај начин, видећемо доцније, Стерија антиципира полемику са Милованом Спасићем и њену текстуалну консеквенцу – комедију Судбина једног разума.

Фуснота под бројем 4 представља ограду од поетичких правила, она демонстрира метатекстуалну природу Романа... У основном тексту читамо да се Роман пробудио и угледао чопор мајмуна који „се између себе играју, зврцкајући га малим грудвицама“. Пошто је Роман „поетическоје воображеније имао, особито сном збуњен, помисли да су то они исти непријатељи који ће га у ропство водити, пак распаливши се гневом Краљевића Марка...“[24] устремљује се сасвим донкихотовски на „непријетеље“.

У фусноти пише: „Све што није у овој књизи по наравном реду, нека читатељи, ако оћеду, за слободу поетическу приме.“[25] Kонвенција над конвенцијама, која у себи садржи свето правило да у ствари нема правила, овде се експлицира као императив читавој повести. Ако у везу са овом изјавом која се, као што смо видели, односи на читаву књигу, доведемо Загонетку која експлицира стваралачку надмоћ писца да, сходно својим уверењима и расположењима, креира нове светове, добија се стваралачка формула која доминира Романом… – према Џ. Калеру „смели металингвистички подухват који одступање од књижевне норме чини мерилом vraisemblance-a“.[26]

Признање аутора да је нешто тако, јер он то хоће, значи „раскид са романескном нужношћу и опредељење за слободу чина писања...“[27] Оно појачава метапрозни утисак који доминира читавим Романом… бивајући истовремено и тумач за читање Романа... (све је дозвољено, не дајте се збунити!), и пародија на невероватне узрочно-последичне везе које успостављају други романи. Ако поновимo да је Роман... у исти мах и пародија на романе који „поетическу слободу“ злоупотребљавају, овај метаисказ промениће курс читања Романа… дивергирајући референцијалност романа.

 

КАКО ЈЕ ВИНКО ЛОЗИЋ ПОСТАО „НОБЛ“

Виктор Шкловски заступа тезу да часопис за књижевност и уметност може да постоји и као посебан књижевни облик.[28] Чињеница да је у Стеријиним шаљивим Календарима ауторство свих рубрика, ма колико оне разноврсне биле, приписано Винку Лозићу, доприноси да их доживимо и као посебне жанрове у којима постоје релативно самосталне краће целине, али и као жанровски компактну структуру, сачињену од три дела који се опет, унутар себе, могу рашчлањивати. Тематско-стилска уједначеност чини да се међу Календарима успостави однос континуитета, те се тако травестира модел излажења у наставцима, који је основ сваке периодичне публикације. Све теме и мотиви (Винко Лозић, љубав и мушко-женски односи, мотив пролазности живота, мотив пића, картања, сиромаштва, моде и однарођавања) провлаче се кроз сва три Весељака, а везе између рубрика у њима и шире, између њих самих, почивају на тематско-жанровској подударности, те тако можемо говорити о интертекстуалним везама, о контекстуалној условљености, али и о интерполацији разноврсних књижевних и некњижевних облика, о структуралној разуђености календара.

Посматрање књижевног часописа као засебног књижевног облика потврђује пародијски карактер Стеријиних Календара који узимају готову форму и обогаћују је новим садржајима, при чему се редовно ради о неусаглашености књижевних облика (рубрика, али и целог часописа) са садржајем у њима. Хоризонт очекивања читалачке публике пробија се неочекиваним садржајима, а идеални читалац је онај који уме да препозна не само карактеристике рубрика, већ и њихове травестиране облике.

У рубрици под називом „Начин бити нобл“, приповедач нам вели:

„Која девојка жели бити нобл, овим начином може намјереније докучити: 1-о Нека сво тјело с главом заједно, колико више може, укрути. 2-о нека 30–40 речи са смислом или без смисла без запјате и точке изговори, и то човека управо у очи гледајући. 3-е. Нек се у сваком случају показује ветрењаста... Ово примјечаније за оне наводим које су несрећу имале и детињству матер наном звати, а после, почем им је сирјеч отац господином постао, од нане на мамицхен прелазе.“[29]

Поред пародирања модела акту­елности, наведени рецепт је истовремено и Стеријина критичко-сатирична пројекција стварности. Актуелност је имплицирана и у рубрикама под називом „Године памјатодостојни прикљученија“, које от­варају сва три Календара. У својим „актуе­лностима“, заоденутим у рубрике летописа, календарско време само је привидно. Заправо, реч је о друштвеним појавама тога времена. Чињеница да се модним и „ноблес“ темама при­даје значај „памјатодостојни при­кљученија“, базична је за детектовање пародијске релације успостављене између Календара Ј. С. Поповића и алманаха и календара његовог времена, али и за експлицирање саме илуминативне природе ове релације.[30]

У тексту под називом „Стеријин ’Роман без романа’ као антиципација постмодерне прозе“ Сава Дамјанов истиче „изразиту, интенционалну интерте­кстуалност и метатекстуалност Романа без романа, дакле управо две поетичке особености које су готово ’заштитни знак’ српског али и светског постмодернизма“.[31] Новија проучавања пародије у први план истичу њену интертекстуалну и метатекстуалну природу. Тако се све чешће могу чути закључци о томе да „пародија остварује читаву мрежу најфинијих алузија које потпуно проблематизују питање ауторства“,[32] дилеме „да ли је теорија пародије неодвојива од теорије интертекстуалности“,[33] као и да „пародија функционише као мета-фикционални коментар“[34]. У светлу тумачења транстекстуалности Жерара Женета, пародија функционише као „хипертекст“, који на специфичан, „забављачки“ начин трансформише хипотекст.[35] Да би пародија успела, она мора поћи од поетичких претпоставки, дакле, мора бити добро упозната са својим изворником. Она, дакле, нужно подразумева одређено поетичко знање.

С друге стране, ако бисмо сваки календар посматрали као засебну књижевну форму, добили бисмо веома модеран концепт литературе, где је текст схваћен као структура сачињена од релативно самосталних јединица. Попут Павићевог модела травестирања речника и енциклопедија у Хазарском речнику или Кишовог реда вожње или идеје о идеалној, свеобухватној књизи где одреднице укидају и бришу наративно јединство текста, и у Стеријиним календарима постоје само кратке, анегдотске, језгровите рубрике. Код Стерије травестијском моделу и подељености на рубрике није подређена основна идеја текста, као што то понекад бива у постмодерниста који књижевни текст виде пре свега као формални експеримент. Ипак, његов пародијски модел комбинаторике и апелативна структура[36] отварају простор за новог читаоца. Док читалац Хазарског речника или Унутрашње стране ветра може да бира да ли ће да један роман чита прескачући поједине рубрике, почињући од „женске“ или од „мушке“ стране, Црвене, Жуте или Зелене књиге, водоравно или усправно итд., дотле читалац календара може, без бојазни да ће нарушити наративно-линеарни ток књижевног текста којем се посветио, да поједине рубрике прескаче, те да им се касније врати, или уопште не врати. Тиме се тежиште у ланцу аутор–текст–читалац пребацује на читаоца, а његова улога као креатора нових и нових значења текста, као верног пишчевог сапутника антиципира „дискурс читања“, па чак и „хипертекст“[37] у којем читалац постаје коаутор, читање изразито креативни чин, а путеви приче се умножавају, већ у зависности од тога коју одредницу (линк) одаберемо.[38] Календари се откривају као интерактивне књижевне творевине, које се дају интерпретирати тек у светлу теорије цитатности и интертекстуалности, али и после искуства званог постмодернизам.

 

OВЛАШЋЕНИ И ПОВЛАШЋЕНИ ЧИТАЛАЦ

 Ова вриједност за којом савремена умјетност намјерно иде… то је исто оно што настоји да оствари серијска музика, ослобађајући слушаоца обавезних колосијека тоналитета и умножавајући параметре за организовање и кушање сонорног материјала; то је оно за чим иде енформелно сликарство када настоји да предложи не један, него више праваца за читање једне слике; то је оно за чим тежи роман када нам не прича само о једном случају и само о једном заплету него настоји да нам обрати пажњу, у једној јединој књизи, на индивидуацију већег броја случајева и већег броја заплета…

У. Еко, Отворено дјело

 

Видели смо да Стерија драматизује до те мере и наратора и читаоца да му се са правом могу приписати заслуге за увођење „дискурса рецепције“[39] карактеристичног и за постмодернистички прозни израз. Милорад Павић у многим својим романима (Хазарски речник, Предео сликан чајем, Унутрашња страна ветра, Последња љубав у Цариграду итд.) управо афирмише овај поступак, често инсистирајући на одређеним правилима по којима роман, заоденут у форму приручника за гатање, енциклопедије или укрштенице, треба читати. Отклон од линеарног читања антиципираће Павић већ првом својом збирком приповедака Гвоздена завеса.

Управо захваљујући томе, тај текст – ’Веџвудов’ прибор за чај – није могућно прочитати два пута на исти начин. Онога тренутка када се на крају првог читања дознају имена јунака, ново читање више никада неће имати онај укус реалног збивања, који је брижљиво сугериран за прво читање.“ [40]

Идеални читалац Милорада Павића јесте, попут Стеријиног читаоца, онај који је, према речима Александра Јеркова „овлашћен да произведе своју верзију тока приповедања...“[41]

Ако је Павићев читалац овлашћен, читалац Петра Милошевића је приморан да произведе своју верзију догађаја. Баш као што и пародија алманашке и календарске литературе дозвољава Стерији да свог читаоца пусти да се отисне рубрикама календара, тако и хипертекстуални роман Websajt-stori постмодернистичке фусноте претвара у линкове, који му допуштају пародијску релацију са претходним романима, али и са књижевним конвенцијама – како онима које хипертекст напушта, тако и онима које следи.[42]

Конвенцију обраћања читаоцима, која у романескној традицији није нужно пародистичка, Стерија, видели смо, пародира тако што читатеље и читатељке претвара у протагонисте свог романа и отвара могућност да они учествују у креирању радње. Фигуру компетентног читаоца и његове коментаре примениће Јудита Шалго у роману Траг кочења, где ауторки, у поглављу названом „Построман“, писци Зоран Мирковић, Милица Мићић-Димовска и Александар Тишма упућују примедбе и коментаре, те тако одлажу могућност дефинитивног завршетка романа, односно целовитости читалачке перцепције. Историјске личности постају протагонисти романа, јер, како нараторка вели, „све што читалац каже о једном роману, спада у роман“,[43] а с друге стране, роман потврђује своју метатекстуалну природу и отворену форму.

Судбина једног разума захтева, видели смо, читаоца наоружаног предзнањем о полемици Стерија–Милован Спасић. Без наведене полемике готово је немогућно разумети поједине цитате из ове комедије. Улога читаоца у овом комаду усложњена је овим додатним напорима, те као и свака пародија, која је несамостална врста и умногоме своју кохерентност црпи из текста изворника, Роман без романа, Судбина једног разума и Календари Винка Лозића подразумевају читаоца наоружаног знањем из теорије књижевности, античке литературе, савременика које имплицитно или експлицитно пародирају, као и познавањем појединих детаља из саме пишчеве биографије. Попут теоријски освешћене постмодерне литературе, која обилује количином информација коју пласира пред читаоца, Стеријини пародијски текстови захтевају читаоце каквих није било, или су били права реткост у његово време.[44] Тешко да се и једна од Стеријиних пародија може ишчитати ако нема испред себе „интертекстуално разборите читаоце“.

У нарушавању континуитета приповедања у Роману без романа значајну улогу играју фусноте. Дамјанов бележи да је овај поступак у Стеријино време, па и дуго после њега, био карактеристичан „искључиво за небелетристичке, научне текстове“.[45] Исти аутор ће у прозном тексту „Анализа“ чак осам пута употребити фусноте.[46] Постмодерна проза је поступак увођења напомена развила до те мере, управо захваљујући чињеници да се приповедачи легитимишу као проналазачи и приређивачи рукописа, те, као такви, уносе своје белешке у туђе текстове. Пародизацију овог модела аргументације фуснотама примењује и Мирјана Ђурђевић, чији роман Чувари светиње (историјска измотанција у десет илуминација) садржи чак 129 фуснота. Позиција приређивача свих илуминација (жанровски веома разноврсних – од одломака из романа преко нереализованог сценарија ТВ серије Отписани, па до забелешки са психотерапијске сеансе итд.) отвара могућност за интервенцију аутора – који једини има увид у мистерију чувања Мирослављевог јеванђеља и могућност да од жанровски нехомогених елемената створи роман.[47]

Поетику сажетости и отворене форме Стерија експлицира у готово свим шаљивим текстовима. „Што је дебља шала, то краћа мора бити“, вели сочинитељ на крају друге частице свог романа. А Други шаљиви календар Винка Лозића завршава се речима: „Посвирај, па за појас задени.“ Удовољавање конвенцији сажетости код Стерије постаје оправдање наглог завршетка Романа... Из наведеног разлога, покушај Мирослава Јосића Вишњића да објави трећу част романа у свом Роману без романа, у којем, екстензивним приповедањем, са детаљним навођењем Романових прикљученија у ратовима деветнаестог и двадесетог века, делује као потпуно неразумевање Стеријиних начела, као, уосталом и начела постмодернистичког сажимања приче. Пропратно писмо уз пронађену трећу част Романа..., упућено на електронску адресу непотписаног „сочинитеља“[48] легитимише примаоца као праву особу која би могла приредити рукопис, али ишчитавање романа, кроз поређење његовог приповедачког поступка са Стеријиним, то управо демантује. Поред наведене екстензивности, Роман без романа М. Јосића Вишњића пун је политичко-историјских алузија, коментара на одређене друштвене прилике у Србији, а Роман, цитатни лик без много индивидуалних обележја, осим ако она нису у функцији пародирања већ постојећих књижевних јунака, код Јосића постаје носилац крупних историјских промена и актер готово свих важнијих збивања у Србији током деветнаестог и двадесетог века. И сама потреба да се прича заокружи и заврши представља управо нарушавање Стеријиног начела пародирања целовитости дела.

С друге стране, многи постмодернисти завршавају своје текстове без праве мотивације, намерно их остављајући отворенима или враћајући читаоца на почетак. Последње поглавље романа Опсада Цркве св. Спаса Горана Петровића зове се „Конац или почело“:[49]      

„Тек кад се ватра угаси, честице гари слегну, а дим разиђе, читалац ће видети где је и шта се око њега стварно догађа.“[50]

Како постмодерну литературу насељавају наизглед тривијални књижевни жанрови, односно, травестирање истих, тако је и узорни постмодерни читалац дужан да одгонетне „интертекстуалну иронију“ засновану управо на двогласју травестије. Александар Флакер бележи како „је роман и данас једна од најживљих и, у масовној потрошњи, још увијек најпопуларнији облик који, с једне стране, тежи према узвишеној филозофичности, с друге, пак, стране остаје пучким обликом забавне књижевности“.[51]А Миливој Солар примећује да бројне врсте и облици забавне књижевности развили су технику која својим властитим рјешењима утјече и на технику озбиљне књижевности, а такођер неке теме, типичне за забавну књижевност, управо због свог успјеха код публике, морају изазвати пажњу и књижевности која се не жели свести на одмор и забаву.“[52] Ово опредељење за неестетски карактер уметности, према мишљењу Радомана Кордића, „сведочи о померању уметности из метафизичког света према периферији. Постмодернизам је могућно схватити као драматизацију (хегеловско-хајдегеровске) представе о крају уметности, тј. као остварење жеље уметности да буде не-уметност, што је заправо ’лажни модернизам постмодернизма’, лажна нада уметности, којом се постмодернизам, изгледа, игра и којом маскира оно што му се збива у реалном“.[53]

Травестирање забавних и некњижевних форми какви су вечити календари, па чак и већина алманаха тога времена, основни је поступак у Забавним календарима Винка Лозића. Стеријина пародија за своје прототекстове често бира некњижевне текстове (полемичка писма Милована Спасића, његово Земљеописаније, итд.), али и Роман без романа поседује низ интертекстуалних релација са различитим некњижевним и забавним формама. Коначно, и сама естетска природа текстова које Роман... пародира могла би се подвести под забавни жанр пре него под високоуметничке прозне текстове. Оно што је литература постмодерне дуговала убрзаном технолошком развоју света и ери нових медија (телевизије, компјутера, итд.), то је проза Стеријиног времена дуговала забавним календарима, тада веома распрострањеним.[54]

Имајући у виду да ће „однос уметности према индустрији информација и индустрији забаве постати једно од основних полазишта постмодернизма у коме се смирује модернистичка побуна против друштвеног положаја уметности и културне манипулације човековом аутентичном осећајношћу“,[55] сматрамо да је Стерија по овој својој особини веома близак постмодерном прозном стваралаштву. Као што Дубравка Угрешић своју patchwork story Штефица Цвек у раљама живота гради од фрагмената различитих текстова, од којих су неки крајње тривијални, попут кулинарских рецепата[56] или „шнајдерских операција“,[57] тако и Стерија свој својеврсни patchwork у којем се „свашта налази, али само онога нема што се тражи“,[58] преиначује у пародијску хрестоматију унапред гарантујући читаоцу да неће наћи оно што је уобичајено за типичну календарску публикацију свога времена.

У вези са индустријом забаве јесте и питање кича, који, пошто у савремено доба задобија огромну популарност, постаје не само предмет пародијско-травестијског превредновања већ „пародия на культмассовые клише“.[59] Стеријини клишетирани изрази и интертекстуалне релације са тривијалним формама (популарни љубавни романи, вечити календари), сведоче о пародији масовне културе, ништа мање него што постмодернистичка литература, преоденута у кич, пародира популарну културу.

Коначно, енциклопедијска природа календара, његова свеобухватност и распон тема и поступака које пародира, инсистирање на детаљима и, рекло би се, постмодернистичком преобиљу података, веома подсећа на Кишову визију свеобухватне књиге:

„Мој идеал је био, и остаје до дана данашњег, књига која ће се моћи читати, осим као књига при првом читању, још као енциклопедија (Бодлерова, и не само његова најомиљенија лектира), што ће рећи: у наглом, у вртоглавом смењивању појмова, по законима случаја и азбучног (или неког другог) следа, где се један за другим тискају имена славних људи и њихови животи сведени на меру нужности, животи песника, истраживача, политичара, револуционара, астронома, итд., боговски измешана са именима биља и њиховом латинском номенклатуром, с именима пустиња и пешчара, с именима богова античких, с именима предела, с именима градова, са прозом света. Успоставити међу њима аналогију, наћи знакове подударности!“[60]

Свакако да навођењем низа поступака који би указали на чињеницу да је пародијска проза Јована Стерија Поповића заиста антиципирала постмодерне токове српске прозе, нисмо исцрпели сву могућност поређења Стерије са савременим српским писцима. Наведени примери несумњиво показују да су многи постмодерни писци заправо надоместили јаз који је постојао у српској литератури када је реч о захтевнијим пародијским формама, али и исправили оне „прећутне завере“[61] које су Роману без романа, Судбини једног разума и Календарима Винка Лозића претпостављали Стеријине драмске текстове, пре свега Покондирену тикву и Кир-Јању. Без намере да улазимо у аксиолошку полемику са проучаваоцима српске литературе деветнаестог и двадесетог века, покушали смо да покажемо шта је оно што Стерију – писца наведених пародијских текстова – чини антиципатором постмодерне прозе. Стога смо, без икаквих аксиолошких аспирација, одабрали писце којима су интертекстуалност и метатекстуалност доминантни поступци, који лектиру и библиографију користе као прототекстове својих пародијских поступака, који, да завршимо цитатом, јер смо о њему доста говорили у овој студији, „славе текст, то јест, извесну врсту текста која трагање за истином чини игром“.[62]


*

[1] Џ. Калер, нав. дело, стр. 283.

[2] Момчило Сакан, Израда стручних и научних радова, Прометеј, Нови Сад, 2005, стр. 71.

[3] Исто, 70–71.

[4] Исто, 71.

[5] Исто.

[6] Ш. Римон-Кенан, нав. дело, стр. 127.

[7] Д. Ораић-Толић, нав. дело, стр. 16.

[8] Ј. С. Поповић, нав. дело, стр. 38.

[9] Исто, стр. 40.

[10] Исто, стр. 49.

[11] Исто, стр. 51.

[12] Д. Ораић-Толић, нав. дело, стр. 17.

[13] Ј. С. Поповић, Роман..., нав. дело,  стр. 87.

[14] Исто.

[15] Ј. С. Поповић, Покондирена тиква, у: Ј. С. Поповић, Роман без романа, Свјетлост, Сарајево, 1990.

[16] Он је, даље пише Токин, „превео скоро четвртину од целе Коцебуове драмске производње, јер овај немачки позоришни брзописац још у то време суверено је владао сценама Европе. Али Камераш се није задовољавао да Коцебуа само преводи, већ га је прерађивао, ’посрбљавао’, подешавао за наше прилике и те своје ’слободне преводе’ сматрао за велика драмска достигнућа... М. Токин, нав. дело, стр. 81.

[17] Исто, стр. 82.

[18] К. П. Камераш, Невини стид или Федор и Марија, Нови Сад, 1838, стр. 26.

[19] Исто.

[20] Марија каже: „Конец сваке Позоришне игре треба тај да буде, да се добродетељ награди, а зло казни.“ К. П. Камераш, нав. дело, стр. 27.

[21] Исто, стр. 72.

[22] Д. Живковић, „Став Јована Стерије Поповића према књижевној критици“, у: Европски оквири..., нав. дело,  стр. 61.

[23] Rолан Барт, „Ефекат стварног“, нав. дело, стр. 191.

[24] Ј. С. Поповић, Роман без романа, КОВ, Вршац, 1998, стр. 42 (у даљем тексту цитираћемо наведено издање).

[25] Исто, стр. 42.

[26] Џ. Калер, нав. дело, стр. 222.

[27] Исто.

[28] В. Шкловски,  нав. дело, стр. 156.

[29] Ј. С. Поповић,  Календари..., нав. дело,  стр. 78–79.

[30]Илуминативни тип цитатности сусрећемо када цитатни текст креира нов и неочекивани смисао, узимајући туђи текст и његове цитате само као повод за стварање властитих непредвидивих значења, када је положај цитата унутар властитога текста небитан, када у културном суставу у цјелини нема строге хијерархијске љествице, па цитатни текст не поступа с културном традицијом и синкроним туђим текстовима као с посвећеном ризницом, него с њима води равноправан интертекстуални дијалог, или у крајњим случајевима тежи ПРАЗНОЈ ПЛОЧИ, када се цитатни текст оријентира на оригинално ауторово искуство, а не на оно којим располаже читатељ, па текст због свега тога настоји сам себе презентирати и потврдити као једини или бољи од свих досадашњих“, у: Дубравка Ораић-Толић, Теорија цитатности, Графички завод Хрватске, Загреб, 1990, стр. 45.

[31] Сава Дамјанов, „Стеријин ’Роман без романа’ као антиципација постмодерне прозе“, у: С. Дамјанов, Апокрифна историја српске (пост)модерне, Службени гласник, Београд, 2008, стр. 114.

[32] Драган Илић, „Кратак увод у теорију пародије“,  Летопис Матице српске, мај, 2006, стр. 846.

[33] Исто, стр. 840.

[34] Robert Phiddian, Swifts Parody, London: Cambridge, 1995, цит. према: Д. Илић, нав. дело, стр. 846.

[35] Д. Илић, нав. дело, стр. 845.

[36] Волфганг Изер бележи да „тиме што своју реалност не постиже у предметном свету, већ у уобразиљи својих читалаца, књижевни текст стиче предност над свим оним текстовима који исказују значење или истину...“ Видети:  В. Изер, „Апелативна структура текстова“, нав. дело, стр. 112–113.

[37] „Хипертекст је тесно везан и за постмодерну прозу: заједничке одлике су им развлашћивање аутора, привилеговање читаоца у стварању приповедног света, поигравање са графичким и тематским концептима лавиринта, огледала и ризома.“ Видети у: Владислава Гордић-Петковић, Виртуелна књижевност, Завод за издавање уџбеника, Београд, 2004, стр. 138.

[38] Поједини савремени аутори иду и корак даље: они нуде читаоцу могућност да сам допише наставак приче. „Ако причу ’Последња соба’ завршите само и пошаљете текст на адресу издавача или га издиктирате директно у ауторово перо... можете постати коаутор овог дела...“ Видети у: Петар Милошевић, Websajt-stori, Народна књига, Београд – Издан Будимпешта, 2002, стр. 112, линк бр. 37.
или: http://www.rastko.rs/rastko-hu/WebsajtStori/WSsoba.htm

[39] С. Дамјанов, „Стеријин ’Роман без романа’...“, нав. дело, стр. 398.

[40] Милорад Павић, Гвоздена завеса, Драганић,  Београд, 1996, стр. 12.

[41] А. Јерков, нав. дело, стр. 29.

[42] Петар Милошевић, Websajt-stori, Интернет роман, Народна књига – Алфа, Београд – Издан, Будимпешта, 2002, линк број 1. стр. 7. Пре штампане верзије, хипертекст је постављен на Интернет: milosevits.web.elte.hu

[43] Ј. Шалго, Траг кочења, Књижевна заједница Новог Сада, 1987, стр. 109.

[44] С тим у вези, чини нам се веома значајним мишљење Тихомира Остојића из беседе изговорене „у свечаној седници Књижевног Одељења Матице Српске о Св. Сави 1906. год.“, а поводом стогодишњице Стеријиног рођења и педесетогодишњице смрти: „Рекао бих да се ово бриљантно дело Поповићевог духа одвећ рано јавило у нашој књижевности, те је остало неопажено и није извршило онаки утицај у нашој публици, каки би оно требало да је извршило по својим сјајним особинама. Млађи нараштај тридесетих година XIX века одушевљавао се патриотском појезијом и скоро откривеном народном песмом; старији људи, који су прошли кроз латинску школу, још увек с пијететом гледаху на високопарну псевдокласичну појезију, и ако је она и код најбољег јој представника, Лукијана Мушицког, била управо  само стихотворство, а остали синови муза и јахачи Пегаза су неспретно дељали само празне алкејске калупе; средња класа по варошима је гутала сентименталне романе. Књижевници сами беху се задали свом страшћу на реформисање правописа и књижевног језика. Тако звана шира публика беше онда још доста малобројна. Колико је беше, њу више интересоваше материјална страна књига, садржина, или, можда, тенденција, морална и патријотска. Укуса за чисто литерарне особине, за уметничко формирање, не беше још...“

[45] С. Дамјанов, нав. дело, стр. 397.

[46] С. Дамјанов, „Анализа“, у: Колачи, Обмане, Нонсенси..., нав. дело, стр. 118–122.

[47] М. Ђурђевић, Чувари светиње, историјска измотанција у десет илуминација, Агора, Зрењанин, 2007.

[48] Текст Слово о рукографу, који објашњава како је трећа част Романа... доспела у руке анонимног писца, почиње епистоларном формом, обраћањем „верном и поштованом“ читаоцу, али се на крају приређивач овог рукописа не потписује! Видети у књизи: Мирослав Јосић Вишњић, Роман без романа, Народна књига, Београд, 2004, стр. 11–23.

[49] Горан Петровић, Опсада Цркве св. Спаса, Народна књига – Политика, Београд, 2004, стр. 315.

[50] Јудита Шалго, Траг кочења, Књижевна заједница Новог Сада, 1987, стр. 113. 

[51] Александар Флакер, „Умјетничка проза“, у: Зденко Шкреб и Анте Стамаћ, Увод у књижевност, Графички завод Хрватске, Загреб, 1983, стр. 481.

[52] Миливој Солар, Сувремена свјетска књижевност, Школска књига, Загреб, 1982, стр. 216.

[53] Радоман Кордић, Постмодернистичко приповедање, Просвета, Београд, 1988, стр. 236.

[54] Душан Иванић бележи: „Календар, књига која народу највише ползе може учинити, како је писао Вук Караџић, првих деценија 19. вијека нагло се ширио. Био је то, у ствари, најзначајнији тип српске књиге тога времена.“ Душан Иванић, „На ободу великог круга (од шаљивих календара до милобрука, афоризама и записака)“, у: Ј. С. Поповић, Календари..., нав. дело, стр. 7–8.

[55] А. Јерков, нав. дело, стр. 43.

[56] Многи српски постмодернисти такође интерполирају рецепте у своје текстове: два примера која то илуструју су прозни текст „Објава друге стварности“ Саве Дамјанова (у наведеној књизи).

[57] Владислава Гордић-Петковић уочава две веома важне ствари које карактеришу романескни првенац Дубравке Угрешић: антиципацију хипертекстуалног писма и врхунски „кројни арак“ за женску књижевност. Видети: В. Гордић-Петковић, Виртуелна књижевност, нав. дело, стр. 30.

[58] Ову реченицу Стерија је истакао на насловној страни сва три своја шаљива календара. Видети у: Ј. С. Поповић, Календари..., стр. 35, 51. и 69.

[59] Н. Конрадова, нав. дело, стр. 164.

[60] Данило Киш, „Сви гени мојих лектира“, у: По-етика, књига друга, Београд, 1974, стр. 68.

[61] Термин је употребио Радослав Петковић у тексту на корицама Романа без романа. Први пасус овог текста гласи: „Постоје књижевна дела чију вредност – кад се већ о њима поведе реч – нико не спори, али која као да су жртва неке прећутне завере, те се на њих радо заборавља чак и у целокупном сагледавању опуса њиховог аутора, а поготово наше књижевне историје и традиције. То је случај, на пример, са Његошевим Лажним царем Шћепаном Малим, а Стерија има чак два таква дела: Родољупце и Роман без романа.“ У: Ј. С. Поповић, Роман без романа...

[62] Најал Луси, Постмодернистичка теорија књижевности, превела Љиљана Петровић, Светови, Нови Сад, 1999, стр. 40.

 

 

© 2006 PETAR MILOŠEVIĆ